Frida Kahlo (1907-1954) es una de esas figuras cuya aportación artística se funde con su personalidad carismática. En su caso se explica también porque muy pocos artistas han dedicado tanto tiempo a elaborar su propia imagen. El centenario de su nacimiento, que se cumple el próximo 6 de julio, va a alimentar la “fridamanía” que ha hecho de la pintora mexicana un icono del siglo XX.
Con ocasión del centenario se ha inaugurado el pasado 14 de junio la definitiva Muestra sobre Frida en el Palacio de Bellas Artes de México DF, dotada con 354 piezas: 65 óleos, 45 dibujos, 11 acuarelas, 5 grabados, 50 cartas, más de 100 fotografías.
Esta muestra está precedida de otras muchas. Las últimas muestras dedicadas a la obra de Frida Kahlo, como la de la Fundación Caixa Galicia en Santiago de Compostela en 2006 (120.000 visitantes) y que ha viajado al CCB de Lisboa; la exposición antológica en 2005 en la Tate Modern de Londres (375.000 visitantes), y la exposición de 53 retratos fotográficos en la Casa de América de Madrid, que viene de la National Portrait Gallery de Londres, nos traen de nuevo al icono y a la persona.
Es la “fridamanía”, manifestada también en la película de Julie Taymor y protagonizada por su compatriota mexicana Salma Hayek (cfr. Aceprensa 31/03), o la obra de teatro Frida estrenada en París.
El arte y la vida
El gran proyecto vital y artístico de Frida Kahlo fue la autocrónica, y la fotografía fue su primer medio de expresión, al que posteriormente incorporó la pintura. Tras el accidente sufrido en 1925, comenzó a pintarse a sí misma. “Soy el motivo que mejor conozco”, diría. Un motivo representado hasta la saciedad en sus cuadros, en su vida pública y en los retratos ajenos; motivo de orgullo, pues la misma Frida era probablemente la mejor de sus creaciones. De ahí que se definiera a sí misma como la gran ocultadora, maestra en el engaño, enigmática anfitriona de un baile de máscaras, tal y como recoge Margaret Hooks (1).
Sufrir y ser cronista del propio dolor, reconcentrando su mirada sobre su cuerpo, sus sentimientos y padecimientos, sobre su propia imagen, como un conjuro para superar la adversidad de su situación. Al igual que sus pinturas, las fotografías de Frida Kahlo muestran a la artista, la revolucionaria, la amante, la enferma, la indígena, la libertaria o la celebridad. Frida se disfraza o se desnuda según su propia voluntad, y el autor se doblega ante la fuerza sugestiva de su modelo.
“Soy la desintegración”, escribió alguna vez Frida, tras haberse enfrentado a un sinnúmero de malestares físicos y anímicos. Su estado de salud, siempre vulnerable, le llevó a representar en varias ocasiones, tanto en dibujos como cuadros, cada uno de esos momentos difíciles en su vida, ya fuera por el accidente de 1925, por sus problemas en la columna vertebral o la amputación de su pierna derecha. “Muchas cosas impidieron que llevara a cabo el deseo que todos consideran normal”, dijo; “y a mí nada me parecía más normal que pintar aquello que no había logrado”. En otra ocasión lo explicó de esta manera: “Mi pintura lleva dentro el mensaje del dolor… La pintura me completó la vida. Perdí tres hijos… Todo eso lo sustituyó la pintura”.
Exhibición del dolor
Hoy se muestra por propios méritos su obra de arte, cuando antes se le había puesto entre las biografías de “personajes” sin más.
La sensación en todas las muestras de Frida Kahlo es como entrar en un santuario laico. Las salas están abarrotadas. Los visitantes contemplan de cerca los cuadros, muchos de los cuales son muy pequeños. Parecen demasiado asustados para hablar de otro modo que no sea en susurros.
Hay diversas razones para esta reacción. Una es la muy legible biografía de la artista escrita por Hayden Herrera, publicada por primera vez en 1983 y convertida hoy en un texto feminista clásico. Otra es la necesidad general de heroínas por parte del movimiento feminista, que ha tenido un efecto similar en la reputación póstuma de Georgia O’Keeffe. Y la tercera razón, y seguramente la más poderosa, es la personalidad de Kahlo, que combinaba a partes casi iguales autoafirmación, desafío y masoquismo.
Su sufrimiento fue auténtico, no hay duda. Y Kahlo tenía tendencia a exhibirlo, de eso tampoco hay duda. Muy pocos artistas han dedicado tanto tiempo a elaborar y revisar su propia imagen.
Frida, aunque a ella no le habría gustado nada admitirlo, debió casi toda la fama inicial a su relación con su marido, el célebre muralista Diego Rivera. Aunque ella nunca pintó murales, se vio arrastrada por el éxito de los llamados tres grandes del movimiento muralista mexicano (Rivera, Siqueiros y Orozco). Diego enseguida proclamó los talentos artísticos de su “queridita Frida” e incluso dijo que su obra podía ser mejor que la suya. Pero parece claro que encontró a muchos de sus clientes, sobre todo los norteamericanos, por medio de su relación con él. Hoy, tanto Rivera como sus colegas se asombrarían de la medida en que la reputación de Frida ha superado a la de su marido.
Mujeres artistas
En realidad, las mujeres artistas ocupan un lugar especial en la historia del arte latinoamericano. En Brasil, por ejemplo, dos del puñado de artistas de la vanguardia moderna fueron mujeres: Anita Malfatti y Tarsila do Amaral. En otras partes también aparecieron importantes abanderadas de la modernidad. En Cuba, por ejemplo, Amelia Peláez sólo es superada por Wifredo Lam. Tilsa Tsuchiya fue en parte responsable de la aparición tardía del arte moderno en Perú durante las décadas de 1960 y 1970. En el propio México, hubo cuatro importantes pintoras (Frida Kahlo, María Izquierdo, Remedios Varo y Leonora Carrington), aunque sólo dos fueran realmente mexicanas de nacimiento. ¿Cómo explicarlo, teniendo en cuenta el conocido machismo de las sociedades latinoamericanas?
En las sociedades de ese tipo, si bien los hombres dominan la vida pública, las mujeres prevalecen en el ámbito privado. El movimiento vanguardista condensó esta actitud. Muy pocas veces pudieron las mujeres traspasar ese ámbito. Carrington pintó un único mural para el Museo de Antropología de Ciudad de México. En 1945, Izquierdo fue cruelmente privada del encargo, ya formalizado, de un mural en el Palacio Nacional, porque Rivera y Siqueiros decidieron que era demasiado inexperta para llevarlo a cabo. Su primera exposición en solitario databa de más de veinticinco años antes.
Las influencias
Los temas y las influencias de Frida Kahlo reflejan esa situación con mucha claridad. Donde Rivera se volvió hacia el arte precolombino, Frida en cambio se dirigió hacia las esculturas y los trajes del folklore mexicano y hacia los retablos, esas vívidas pinturas votivas pintadas por artistas populares y ofrecidas como exvotos en las iglesias, en general en agradecimiento tras haber escapado de algún peligro. También se vio influida por la obra de un artista semiprimitivo de provincias, Hermenegildo Bustos (1832-1907), que procedía de Guanajuato, la ciudad natal de Rivera. Las naturalezas muertas de Frida y las de Bustos tienen un especial parecido.
Al elegir esos modelos, Kahlo pareció que aceptaba, en lo referente a sus contemporáneos, una jerarquía de valores que clasificaba su obra como menor, del mismo modo que los murales de su marido eran clasificado como mayores. Lo que la ha llevado a su actual posición es un cambio sísmico en el modo en que ahora utilizamos y percibimos el arte. El dolor privado se ha convertido en la más pública de las declaraciones públicas; si el artista (o, para el caso, el poeta) no nos lo cuenta todo, incluidos los detalles personales más abyectos, dejamos de respetarlo. Si a ello añadimos su valor icónico para el movimiento feminista, la actual devoción por su obra no constituirá sorpresa alguna.
Un repertorio artístico limitado
Al mismo tiempo, un crítico sincero tiene que hacer una distinción entre Kahlo la pintora y Kahlo la personalidad carismática, aun cuando su arte haya sido el principal vehículo para el crecimiento de su leyenda, superando cuanto Hayden Herrera podía hacer por ella. La gama artística de Kahlo, que fue casi por completo una autodidacta, es muy limitada. Los autorretratos, por lo general sus pinturas de mayor éxito desde un punto de vista estético, tienden a limitarse a la fórmula de cabeza y hombros heredada de pintores flamencos del siglo XV, como Memling y Rogier van der Weyden. Su obra no se beneficia de la comparación. Otras obras, inspiradas por los retablos, carecen de la cruda fuerza directa de esos prototipos. Los complejos simbolismos, formulados por las profesoras feministas en el catálogo de la exposición de la Tate Modern, no logran compensar ese hecho.
Lo importante no es el deterioro físico que sufre desde la adolescencia, sino que mira cómo aborta, observa el accidente que le cuesta la movilidad, retrata los clavos que la ataron a un sufrimiento perenne. Ella es la que ve y la que se ve. Existe una dualidad permanente en su obra: es como el ojo omnipresente que mira la muerte que llega o la muerte en vida del dolor: lo mismo que Dalí en sueños, el ojo de Breton, de Bataille.
Son elementos constantes en su obra el reloj que aparece como cronista de la historia, imágenes de belleza extraña, una iconografía perturbadora que expresa continuamente el acoso del desamor de su marido, por su propio desamor. Según el crítico Robert Hughes: “Frida, vista desde cualquier criterio razonable, no es una gran pintora, sino una mujer recia y talentosa que, gracias a su sufrimiento hagiográfico (por no mencionar el ardor con el que es coleccionada por gente como Madonna), se ha convertido -superando ahora incluso a Artemisa Gentilleschi- en el emblema de las artistas-santas del feminismo”.
Sus cuadros representan fundamentalmente su experiencia personal. Los aspectos dolorosos de su vida, que transcurrió en gran parte postrada en una cama, son narrados a través de una imaginería gráfica. Expresa la desintegración de su cuerpo y el terrible sufrimiento que padeció en obras como “La columna rota” (1944), en la que aparece con un aparato ortopédico de metal y con el cuerpo abierto mostrando una columna rota en lugar de la columna vertebral. Su dolor ante la imposibilidad de tener hijos lo plasma en “Hospital Henry Ford” (1932), en el que se ve a un bebé y varios objetos, como un hueso pélvico y una máquina, diseminados alrededor de una cama de hospital donde yace mientras sufre un aborto. Otras obras son “Unos cuantos piquetitos” (1935), “Las dos Fridas” (1939) y “Sin esperanza” (1945).
María Molina León es directora de la galería Arte 21 (Madrid).
(1) Margaret Hooks, Frida Kahlo, la gran ocultadora, Ed. Turner, Madrid (2002), 152 págs.