Pierre Sorlin habla sobre la historia vista por el cine
Para gran parte del público, su idea del pasado es la visión transmitida por el cine cuando aborda en sus relatos un período de la historia de un país, un acontecimiento bien documentado o la vida de un personaje real. Pero las secciones de opinión y de cartas al director de periódicos y revistas acogen frecuentemente quejas sobre la falta de rigor, y en ocasiones, la grosera deformación tendenciosa de algunas películas. ¿Hasta qué punto un film puede reconstruir la realidad histórica?
Recientemente, la película norteamericana U-571, que reinventa un hecho histórico de la II Guerra Mundial (un comando aliado que logró capturar el código de claves secretas de la Marina de Guerra alemana), agitó la flema británica. El público reaccionó con indignación al ver que se atribuía el mérito de esta operación a soldados estadounidenses, cuando en realidad se trató de una hazaña de la Royal Navy de Su Graciosa Majestad. Cambiando de continente, la película Ana y el Rey, protagonizada por Jodie Foster y Chow Yun Fat, fue prohibida en Tailandia, cuyo gobierno la consideró ofensiva para con la monarquía y la historia de su país, antiguo reino de Siam.
Otras veces es un colectivo el que protesta contra el retrato que se hace de él. La película Reglas de compromiso, dirigida por el ganador de un Oscar William Friedkin, aborda un hipotético asalto de la embajada norteamericana en Yemen a cargo de una multitud de lugareños. Un coronel de marines, acatando órdenes, abre fuego contra la turba y mueren 80 yemeníes. La película escandalizó a la comunidad árabe estadounidense, porque según Hussein Ibish, del Comité Árabo-Americano contra la Discriminación, «describe a todos los miembros de una sociedad como a terroristas fanáticos y asesinos».
Son algunos ejemplos recientes, que invitan a profundizar en las relaciones entre los profesionales del cine y los historiadores. Uno de los investigadores más cualificados en este ámbito es el profesor Pierre Sorlin, jefe del departamento de Medios Audiovisuales de la Universidad de Bolonia. Sorlin, antes profesor en Oxford, La Sorbona y Nueva York, es autor de libros de referencia obligada en las relaciones entre cine e historia (1), junto a los de Ferro (2) y Rosenstone (3). Recientemente ha estado en Madrid, para asistir a las III Jornadas de Historia y Cine, organizadas por el Departamento de Historia de la Comunicación Social de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense. Extractamos parte de nuestra conversación con él.
Cine histórico y entretenimiento
– El cine histórico también forma parte de la industria del entretenimiento. ¿Ve posible la compatibilidad entre un cine histórico educativo, que sea a la vez un divertimento que llene el tiempo de ocio de la gente?
– En mi opinión, se trata de dos campos diferentes. Si tomamos el ejemplo de Espartaco (Stanley Kubrik, 1960), desde un punto de vista histórico es completamente inexacto, lo que tampoco importa demasiado. Además, hay una historia de amor, inútil para un propósito histórico, aunque entiendo perfectamente que sea necesaria en una película destinada al gran público. Pero no sabemos gran cosa sobre la conducta sentimental de los romanos y cuando vemos a dos actores enamorándose al modo como los actores interpretan esa situación en el siglo XX, no podemos decir que ese mismo fuera el comportamiento en la época del Imperio romano. Y creo que es un error muy serio pensar que podemos aplicar a un tiempo tan remoto las normas y pautas de nuestro mundo moderno.
En Espartaco hay unas cuantas escenas extraordinarias, como la del incendio del campamento romano. Es difícil no recordar entonces el incendio de Atlanta de Lo que el viento se llevó (V. Fleming, 1939). Esta escena ha sido filmada para que los cinéfilos reconozcamos inmediatamente la escena original y el modo en que ha sido reciclada en otra película. Es una toma muy bella, pero no tiene nada que ver con la historia.
Así que, en mi opinión, es completamente inútil intentar utilizar una película de ficción para enseñar historia. Incluso aunque se trate de una película más precisa como Danton (A. Wadja, 1982), que trata de la Revolución Francesa y que se basa en documentos e instrumentos de época. Pero, ¿qué dice esta película? Dice que Danton era un hombre solitario y fue incapaz de enfrentarse a Robespierre, un hombre mucho más fuerte. Se trata de una interpretación personal que no voy a discutir. Si se utiliza la película para eso, es mucho más rentable utilizar palabras para explicar quién fue Danton. Quizá es más interesante lo que esta película nos dice indirectamente sobre Polonia y la oposición al Partido Comunista a principio de la década de los ochenta.
Poco sitio para el asesor histórico
– Más de una vez las películas históricas se han utilizado como instrumentos de propaganda. Pero, aunque el contenido general de una película no sea exacto, ¿cabría seleccionar escenas que puedan resultar útiles para la enseñanza de la historia?
– Ha habido unos cuantos, no muchos, filmes históricos realizados como propaganda. Muchos de ellos en la Alemania nazi. Hubo, por ejemplo, películas sobre la guerra anglo-boer, también se hicieron películas sobre Federico II de Prusia. Se hicieron no menos de 30 películas sobre este rey, entre las dos guerras. Así se puede ver cómo la imagen del rey fue cambiando según la época: hubo una imagen al principio, cuando Alemania intentaba llegar a un acuerdo con otros países, y el personaje, la manera de presentar al rey fue cambiando al final de los años 20 y con los nazis.
En cuanto a la utilidad para la enseñanza de la historia, creo que se pueden tomar fragmentos de películas, 4 ó 5 minutos, y utilizarlos del mismo modo que utilizamos textos. Cuando utilizamos un texto al dar una clase, nunca utilizamos un libro entero, tomamos un par de páginas y a veces basta un párrafo.
– ¿Es deseable que los filmes históricos cuenten con asesores, expertos en el periodo histórico que trata una determinada producción?
– Es un verdadero problema. Tome el caso de La viuda de Saint-Pierre (P. Leconte, 2000), que es un film interesante, pero en el que todo el vestuario es nuevo, acorde con la época. Sin embargo, a mediados del siglo XIX la gente de esos ambientes llevaba ropa gastada. Pero es imposible mostrar gente sucia con ropa sucia en una película destinada al gran público. La película es excelente, pero no creo que tenga mucho que ver con la historia.
Otra gran película, La locura del Rey Jorge (N. Hytner, 1994), intenta dar una visión de un hombre que fue muy discutido en su época. Es una biografía, y en una biografía hay que imaginar los sentimientos, las ideas de un personaje. Incluso una biografía escrita es una invención, así que ¿por qué no una película? Pero la historia es otro campo de estudios.
Ahora, volviendo al principio de su pregunta sobre el papel de los historiadores, hay dos campos completamente distintos. Está el campo de la televisión y el cine, donde los historiadores profesionales no tienen posibilidad de interferir porque los productores piensan en los beneficios. Esa es su obsesión y no quieren que los historiadores interfieran. Cuando ve en los títulos de crédito «asesor histórico, Sr. X», ha dado su nombre, nada más. Hay una famosa historiadora norteamericana, Natalie D. Davis, que fue contratada como asesora para la película El regreso de Martín Guerre. No tardó en surgir el conflicto entre ella y el director, porque Davis no era capaz de admitir la opción del director de trasponer los usos amorosos, haciendo que los personajes actuasen como individuos del siglo XX. Al final Davis abandonó, furiosa, la película.
La principal revelación
– En ese sentido, le veo más partidario de un cine histórico de ficción como Roma, città aperta (1946) de Rossellini, que de una película como Tierra y libertad (1995) de Ken Loach, que trata de la guerra española, del papel de los anarquistas, pero que confunde de un modo grosero anarquistas y comunistas.
– He utilizado muchas veces la película de Ken Loach como ejemplo, porque conocemos perfectamente sus fuentes: el libro de Orwell (Homenaje a Cataluña) y las películas que hicieron los anarquistas de Durruti. Y es interesante comprobar que Loach vio las películas anarquistas y que las utilizó, pero cambiando no solo lo que había en las películas, sino también el mensaje. Tierra y libertad es un filme de propaganda.
Sobre Roma, città aperta hay tres aspectos diferentes: primero, la historia, que es un vulgar melodrama; segundo, su mensaje de propaganda que intenta demostrar que todos los italianos lucharon en la resistencia; y el tercer y más interesante aspecto de esta película es que fue realizada dos meses después de la liberación de Roma. En ese momento la gente todavía tenía las costumbres de antes. La manera de hacer cola ante una panadería, la manera de asustarse de los ruidos, lo que puede dar una imagen real, de documental, de Roma al final de la ocupación alemana. Hay unas cuantas películas que tienen ese carácter.
Una película que me gusta mucho es una película polaca llamada Ostatni etap (La última etapa, W. Jakubowsca, 1948), que trata de un campo de concentración. Es interesante porque fue hecha con gente que unas pocas semanas antes todavía estaba en ese campo, y su conducta es algo que es completamente imposible de reproducir hoy en día. Cuando ves algo como La vida es bella (R. Benigni, 1997) se advierte que es imposible revivir muchos años después, con actores y figurantes, el aspecto, las pautas de conducta de la gente que acaba de salir de un campo de concentración. Y eso fue posible cuando se hizo el film polaco.
Por supuesto, cada película revela sobre todo el período en que fue hecha. Pero, ¿es razonable ver una película, dos horas de duración, para mostrar los aspectos típicos de la ideología de esa época? Me temo que lleva demasiado tiempo para un resultado tan limitado.
– ¿Cuáles son sus actuales líneas de trabajo e investigación en Bolonia para que verdaderamente el cine, en sede académica, en la universidad pueda ser un elemento útil para enseñar historia y para enseñar historia de los medios audiovisuales?
– Mi trabajo en Bolonia versa sobre el uso de los medios audiovisuales y sus repercusiones sociológicas. Ahora llevamos a cabo una investigación sobre la imagen de los jóvenes. Partimos del supuesto de que la juventud como concepto es una idea que se crea a mediados de siglo. Antes existían el bebé, los niños, los adultos jóvenes, pero la juventud no existía como tal. Nosotros tratamos de ver cómo se formó esta imagen a través del cine, y de todos los demás medios, semanarios, anuncios, todo tipo de soportes. Así que estamos siguiendo la imagen de jóvenes centrándonos en cinco temas: la música joven, el sexo, el conflicto con los padres, la ropa creada expresamente para los jóvenes y la propia imagen, cómo los jóvenes se presentan en la pantalla.
Trabajamos una historia social y cultural más que una historia de cronologías. Es obvio que el cine jugó un papel nada desdeñable en la difusión de los nuevos medios de comunicación y me parece que no hay solución de continuidad entre el cine y la televisión. La televisión es hoy en día tan importante como lo fue el cine en los cincuenta y sesenta.
Alberto Fijo y Fernando Gil-DelgadoEl cine histórico, otro relato popularJulio Montero es profesor titular de Historia de la Comunicación Social en la Universidad Complutense de Madrid. Imparte la asignatura Relatos Históricos Audiovisuales. Sus opiniones reflejan la óptica de un experto en Historia Contemporánea que enseña a alumnos de una Facultad de Ciencias de la Información, condicionados grandemente por la influencia del cine y otros medios audiovisuales.
Las explicaciones históricas no son lo que los historiadores entienden habitualmente por Historia. Este último término quedaría reservado a la presentación de los resultados de investigaciones sobre fuentes que emplean métodos críticos rigurosos: tanto al exponer estos resultados por vez primera, como al divulgar, relacionar o utilizar estas primeras conclusiones.
Sin embargo, las explicaciones sobre el pasado más extendidas raramente responden a la investigación rigurosa. Sin salirnos del ámbito occidental, las leyendas, sagas de héroes, mitologías, romances de ciego… y últimamente el cine, junto con los demás medios de comunicación social, han desempeñado un papel fundamental en la conformación de lo que la mayor parte de la gente acepta como lo que somos: en realidad lo que éramos o siempre hemos sido (y por tanto hemos de seguir siendo).
No se puede exigir a una película histórica que cuente la historia como un libro: son dos lenguajes diferentes, con exigencias muy distintas. Además, la gente no acude al cine para aprender historia: tampoco desde esta perspectiva se puede forzar la voluntad del espectador.
El cine histórico conectaría más con el relato popular anterior a la concepción de la historia como saber riguroso, que con las concepciones actuales sobre nuestra disciplina. El haz luminoso que entretiene nuestros ocios en una sala oscura, hace presente el ámbito del anciano que, a la luz vacilante de una hoguera, transmite tradiciones, la historia de la tribu o del clan a los que le escuchan apretujados a su alrededor en la puerta de la choza. Conviene no olvidar que esos relatos son ahora, para los rigurosos investigadores, fuentes de la Historia.
A lo mejor es simplemente otra saga la que se está desarrollando: una lucha entre nuevos y viejos señores de la historia. Estas precauciones iniciales no significan que el cine no pueda relatar la historia: puede y lo hace con frecuencia.
Robert A. Rosenstone: Una película no debe ser un libro de historia
Robert A. Rosenstone es catedrático de Historia del California Institute of Technology. La película Rojos (Warren Beatty, 1981) se basó en uno de sus libros. Rosenstone participó en la película como asesor contratado. Otro libro de Rosenstone sirvió de inspiración a la cinta documental The Good Fight (Buckner, Dore y Sills, 1983) sobre el Batallón Lincoln -el contingente norteamericano que luchó en la Guerra Civil Española-. Rosenstone es autor de varios libros, en los que defiende la utilidad de determinado cine histórico para un uso pedagógico en la universidad (ver nota 3 en página anterior).
Muchos han dicho que el cine es un lenguaje, no un idioma. Rosenstone adopta una postura abierta y conciliadora, que defiende la legitimidad de los distintos métodos cinematográficos para contar historias en las que los protagonistas son personajes históricos o que recrean episodios ampliamente documentados. El cine supone un desafío a nuestra idea de historia, como reza el subtítulo de esta obra, que establece tres tipos de películas históricas, según presenten la historia como drama, como documento o como experimentación. Rosenstone percibe que el género histórico-dramático es el más extendido y el que más ha contribuido a la valoración del cine como fuente de conocimiento y reflexión sobre la historia; pero es también el género que ha levantado más críticas entre los historiadores, por sus faltas de rigor o credibilidad.
La película documental suele recurrir a las explicaciones de un narrador, y alterna imágenes actuales de lugares históricos con material procedente de archivo (fotografías, documentales, dibujos, periódicos, pinturas). El concepto de cine histórico experimental recoge títulos que no siguen el patrón de Hollywood y suelen tildarse de vanguardistas, por estar a caballo entre la ficción y la realidad. Se trata de títulos frecuentemente teñidos de rotundos posturas ideológicas, como El acorazado Potemkin de Einsenstein o La toma del poder de Luis XIV de Rossellini.
Para el catedrático estadounidense, «la cuestión no debe ser: ¿puede el cine proporcionar información como los libros? Las preguntas correctas son: ¿qué realidad histórica reconstruye un film y cómo lo hace?; ¿cómo podemos juzgar dicha reconstrucción?; ¿qué significado puede tener para nosotros esa reconstrucción? Cuando hayamos contestado esas tres preguntas, deberíamos plantear una cuarta: ¿cómo se relaciona el mundo histórico de la pantalla con el de los libros?».
El autor se muestra entusiasmado con las libertades que presiden el tratamiento histórico de películas norteamericanas como JFK (Oliver Stone, 1991) o Tiempos de gloria (Glory, Edward Zwick, 1989). En cambio, critica películas como Arde Mississippi (Alan Parker, 1988) porque distorsionan gravemente la verdad de un importante episodio en la lucha contra el racismo. A.F.
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(1) Pierre Sorlin. Cines europeos y sociedades europeas 1939-1990. Paidós. Barcelona (1996). 224 págs. 2.450 ptas.T.o.: European Cinemas, European Societies, 1939-1990. Routledge. Londres (1991). 256 págs.
(2) Marc Ferro. Historia contemporánea y cine. Ariel. Barcelona (1995). 240 págs. 2.200 ptas. T.o.: Cinéma et histoire. Gallimard. París (1995). 290 págs.
(3) Robert A. Rosenstone. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de historia. Ariel. Barcelona (1997). 192 págs. 1.900 ptas. Traducción: Sergio Alegre. T.o.: Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History. Harvard University Press (1995). 282 págs.