En 1997, Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) conquistaba la Palma de Oro del Festival de Cannes con El sabor de las cerezas. El hecho de ser el primer cineasta iraní galardonado con este premio le asignó irremediablemente el título de líder de un cine hasta ese momento casi desconocido y desde entonces abonado a los palmarés de los festivales occidentales y bien visto por la crítica. No es para menos, pues Kiarostami y compañía han aportado al cine de la última década grandes dosis de poesía, sensibilidad y humanidad, a menudo frente a la oposición o la falta de ayuda de las autoridades iraníes. Los guías espirituales de Irán ven con creciente recelo el reconocimiento exterior que reciben estos cineastas y su progresivo atrevimiento al afrontar temas espinosos de cara a la ley islámica o a la propia situación sociopolítica del país.
Cuando la revolución islámica se hizo con el poder (1979), por ejemplo, secuestró el segundo largometraje de Kiarostami, titulado El informe (Gozaresh). El film era la crónica de unos días en la vida de un matrimonio. Aunque no contenía ninguna escena inconveniente, se consideró que exponía públicamente cuestiones que pertenecen a la intimidad familiar. Algo parecido ocurrió con otras obras de grandes figuras de la nueva ola del cine iraní de los años setenta -el cinema motefävet-, como Dariush Mehrjui (La vaca), Bahram Bayzai (Bashu, el pequeño extranjero) y Amir Naderi (El corredor).
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Abbas Kiarostami tras un coloquio con miembros de la Persian Student Association de la Stanford University |
El arte del disimulo
Todos estos autores malditos han tenido la oportunidad de emigrar y trabajar en el extranjero. Pero no lo han hecho. Aparte de Parviz Kimiaví y Marva Nabilí -que se exiliaron a Francia y Estados Unidos, respectivamente-, ninguno de los cineastas de la primera ola ha abandonado su país. Y es que la idiosincrasia iraní, el amor que une a los artistas a su tierra, es un lazo muy robusto, capaz de resistir los golpes de la política.
Irán, la antigua Persia, es una región que ha sido una rótula geográfica entre Asia y Europa, un lugar de tránsito para las caravanas comerciales entre Oriente y Occidente. Esta tierra de frontera ha estado en manos de potencias extranjeras tanto occidentales (asirios, griegos, árabes, turcos) como orientales (mongoles). Sólo creando un sistema interior de defensas del espíritu ha podido el pueblo iraní mantener su identidad cultural en tres milenios de existencia. El arte de eludir la presión externa sin enfrentarse directamente a ella ha sido algo tan habitual en Irán que tiene incluso un nombre: la takkyah, o disimulo para sobrevivir en la persecución (1).
Siguiendo esta tradición, el cine iraní reciente ha tenido que enriquecer su patrimonio simbólico en vista de las dificultades del ambiente. «Los artistas tenemos que afrontar distintos tipos de restricciones a la hora de desarrollar nuestro trabajo -ha señalado Kiarostami-. Yo veo la censura como una dificultad más entre otras muchas. La vida está llena de restricciones, y lo que tenemos que hacer es aprender a vivir en el interior de ellas».
Potenciada por la presión exterior, la creatividad de los cineastas iraníes ha dado lugar a un lenguaje cinematográfico tremendamente original. Su cine no tiene nada que ver con el cine de emociones viscerales al que estamos acostumbrados en Occidente. Por supuesto, no contiene nada de sexo y violencia. Pero hay mucho más. Especialmente Kiarostami ha creado una poética fílmica que tiene mucho que decirnos.
El misterio del hombre
La dificultad para recibir a Kiarostami en Occidente es que nosotros no consideramos que el cine pueda ser un vehículo para la poesía y la reflexión sobre lo trascendente: para nosotros, cine es sinónimo de entretenimiento. En Kiarostami, por el contrario, el cine es un medio para profundizar en el misterio del hombre. Por eso, si uno no quiere verse decepcionado, debe evitar el error de acercarse a ese cine como a un medio de relajación para el fin de semana. Decir que el cine de Kiarostami es lento es como decir que el adagio de Albinoni carece de ritmo: supone no haberse enterado de nada. El cine de Kiarostami exige la misma disposición de espíritu que la lectura de una poesía.
Así las cosas, este tipo de cine requiere una didáctica. Para disfrutarlo es necesaria una tarea de educación del gusto. Las películas de Kiarostami están llenas de figuras del lenguaje, ya que hay muchos temas de los que no puede hablar in recto. La fruición que proporciona el cine iraní es el resultado de un trabajo creativo: el descubrimiento de las múltiples metáforas y metonimias que nos propone. Kiarostami pretende, además, que el público haga el esfuerzo de encontrar en la repetición de escenas la misma emoción que encuentra en la coordinación o en el estribillo de un poema. Y utiliza la elipsis, esa dolorosa ausencia narrativa, para que el espectador rellene los huecos con sus deseos.
Creo que, en el conjunto de su obra, Kiarostami pretende llamar la atención sobre dos cuestiones de fondo: la sacralidad del hombre y la poesía de lo cotidiano. El cineasta iraní considera que, para ello, es imprescindible reducir al mínimo los elementos de la gramática cinematográfica: el tema, la trama, la actuación, la planificación, la música, el diálogo y el montaje. Si se permitiera que alguno de estos elementos tuviera protagonismo por sí mismo, atrajera la atención por su brillo u originalidad, entonces las hojas no dejarían ver el bosque: el cine sería un obstáculo para mirar al hombre.
Características de una gramática fílmica
Por eso, los temas del cine de Kiarostami son casi siempre cotidianos: problemas de niños, la escuela, el trabajo, la familia. Las tramas son muy simples, en algunas de ellas, como en El viento nos llevará, parece como si Kiarostami se viera tentado de hacer desaparecer el esquema teatral griego de planteamiento, nudo y desenlace. De ahí la sensación del espectador occidental de estar un poco perdido.
Los actores son normalmente aficionados, y casi siempre anónimos. Si los actores fueran muy conocidos, si se buscara prestigiar la película recurriendo al star system, entonces la atención del espectador se vería mediada por una serie de prejuicios, afectos y desafectos que le impedirían trascender hacia el mensaje de fondo. También por eso la actuación es casi inexpresiva. Si los actores buscaran expresar emociones dramáticas mediante la mímica (llorar, reír, etc.), llamarían la atención sobre su personaje.
La composición es cuidada, pero sin llegar al nivel de un estudio pictórico. Kiarostami tiene una gran propensión al paisajismo, y sus imágenes son bellas, pero sin llegar a fascinar. El montaje evita ser una interpretación de la acción, o un comentario de las intenciones del director: es también inexpresivo, lineal, eludiendo el efectismo de los flash-back y de los montajes paralelos o centrípetros.
El ritmo de planos se adecua al tiempo real. Un ritmo brusco o excesivamente rápido, como el de los thrillers, impide que la atención del espectador vaya más allá de la acción que se desarrolla ante sus ojos. El sonido sustituye a la imagen siempre que es posible, porque el sonido es más evocador que la imagen y aumenta la libertad del espectador. El sonido tiene que reflejar la fría cotidianidad. Por eso, la música, que tiene un gran poder emocional, se utiliza con cuentagotas. Los musicales son un género de evasión. Lo cotidiano tiene que estar rodeado de sonidos vulgares.
La acción decisiva
Kiarostami busca normalmente que la emoción del espectador surja en el plano final. La acción decisiva se produce al final de la película. Por eso, en el plano final se contradicen las reglas de la cotidianidad: se produce un giro insospechado en la trama, la música emerge sobreponiéndose al sonido natural, el plano deja de ser medio y pasa a ser general o de detalle, se utiliza algún recurso de cámara como el zoom, perdemos la referencia del diálogo y del rostro de los personajes, etc. En definitiva: trascendemos la finitud de la realidad cotidiana hacia una realidad humana distinta.
No todos los cineastas iraníes hacen este tipo de cine poético y trascendental. El realizador más popular en Irán, Mohsen Makhmalbaf, por ejemplo, hace un cine más bien dramático y revolucionario. Lo curioso es que, en los últimos años, y pese a todas las dificultades (pobreza, censura, aislamiento internacional), trescientos nuevos cineastas se han abierto paso en el mercado interior de Irán, entre los cuales una docena son mujeres. Irán se promete como una reserva de un cine diferente y de nuevos talentos para los años venideros (2).
De la República Islámica de Irán nos separan profundas diferencias que a veces tienen base real, y otras se deben al desconocimiento mutuo y a los prejuicios. Un occidental que sólo conozca Irán a través de la prensa y de películas como No sin mi hija tiene una visión mutilada de la realidad. Es preciso compensar esa visión con otras fuentes. En este sentido, el cine de Kiarostami permite observar no sólo la sensibilidad artística de un pueblo, sino muchas de sus encantadoras escenas cotidianas.
Gabriel Vilallonga es autor de Abbas Kiarostami, el poeta de los cotidiano, Ed. Minor, 182 págs., 1.700 ptas.
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(1) A.A. Mahdi, «In dialogue with Kiarostami», en The Iranian (25-VIII-98).
(2) J. Akrami, «Sixty Six Years of Film Production in Iran», en Zeitgeist Films (23-XII-99).
Filmografía básica de Abbas Kiarostami
¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khaneh-ye doust kojast?)
Y la vida continúa (Zendegi edame darad)
A través de los olivos (Zire darakhtane zeyton)
El sabor de las cerezas (Tam e guilass)
El viento nos llevará (Baad Mar Ra Khahad Bord)
La película prohibida del discípulo de Kiarostami: El círculo (Dayereh)