Amsterdam.— Que Velázquez y Rembrandt eran dos genios universales de la pintura se sabía. Ahora además hemos descubierto que les une algo más que la técnica pictórica, el uso del color o el claroscuro de sus lienzos.
No nacieron en la capital (Sevilla, Leiden) pero se mudaron al lugar de donde venían los encargos: la corte de Madrid; Amsterdam, capital de la recién formada República mercantil. Se inspiran en la pintura italiana que Velázquez había visto en directo y Rembrandt a través de quienes habían viajado a aquel país. Y ambos eran artistas ambiciosos, querían superar a los italianos, ser más realistas que ellos, ir más allá de lo establecido, pintar a sus modelos como si fueran a salirse del cuadro en cualquier momento.
El Museo del Prado, de Madrid, y el Rijksmuseum de Amsterdam acordaron celebrar los 200 años del primero y el 350 aniversario de Rembrandt con una exposición, en ambas sedes, compartiendo obras de maestros españoles y holandeses del Siglo de Oro. Un proyecto exitoso que ha superado las expectativas en ambos países.
Diálogos de imágenes
Alejandro Vergara, comisario de la exposición del Prado, desmontó con su investigación las visiones historicistas que hasta ahora habían hecho hincapié en las diferencias del barroco europeo por país. Analizando aspectos estéticos –uso del color, de las luces y sombras herederas del caravaggismo– llegó Vergara a la conclusión de que eran más las similitudes que las diferencias entre los pintores; además –afirmaba–, ya entonces éramos una Europa.
Gregor Weber, comisario de la exposición del Rijksmuseum junto con Celia Querol Torelló, decía desde el principio del proyecto que la muestra de Amsterdam iba a ser diferente. Las obras de arte se han mostrado también en parejas o en pequeños grupos como en Madrid. No todas se repitieron. Pero el subtítulo de Amsterdam –“Diálogos sobre realismo y eternidad, religión y belleza”– sugería que además de puntos afines, había más que explorar en la intención de los artistas. “Los cuadros de españoles y holandeses –explicaba Weber– entablan diálogos, no verbales, sino de imágenes que necesitan información de fondo, dejando espacio a la propia interpretación o valoración del espectador”.
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El 20 de enero, unas grúas han descolgado los grandes carteles que decoraban la fachada del Rijksmuseum que da al centro de la ciudad. A muchos metros de distancia, desde la Spiegelstraat, la estrecha calle que atraviesa los tres canales principales y acaba en la entrada del museo, se veía el Ecce Homo de Bartolomé Esteban Murillo. En cuántos miles de selfies habrá dado la vuelta al mundo este rostro de Cristo, varón de dolores, coronado de espinas con una caña como cetro, recogido en sí mismo mientras considera todo lo que le queda por sufrir. En la misma fachada se descubría también el retrato de Tito, hijo de Rembrandt, vestido con hábito franciscano. Al igual que el Ecce Homo de Murillo, Rembrandt dio a su hijo una expresión de serenidad y recogimiento. Weber cuenta que en Sint Antoniesbreestraat, la calle donde vivió Rembrandt, había dos iglesias clandestinas de los franciscanos (Holanda era una república protestante) y que en este retrato el pintor muestra tener conocimiento de la espiritualidad franciscana.
Similitudes profundas
A primera vista, las parejas de cuadros no muestran similitudes. Son los comentarios lo que hace que uno descubra el mundo que reflejaron estos artistas, sus ambiciones y creencias. Si nos fijamos en los cuatro retratos de las dos parejas: los de don Diego del Corral y Arellano y su esposa doña Antonia Ipeñarrieta y Galdós, de Velázquez, y los de Maarten Soolmans y Oopje Coppit, de Rembrandt, llegamos a través de los dos primeros a la más sobria expresión de la nobleza española, entre la que el pintor se siente cómodo, pues su lugar de trabajo es la corte. No es así el caso de Rembrandt, hijo de molinero, que a través de su suegro, se instala en Amsterdam y los encargos le vendrán de los comerciantes de fuerte poder adquisitivo, a quienes retrata sin recato.
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Ejemplo de amor e intimidad son los cuadros Isaac y Rebeca, de Rembrandt, y Cristo abrazando a san Bernardo, de Francisco Ribalta. El primero, de amor humano; el otro, de una experiencia mística atribuida a san Bernardo que Ribalta se ha atrevido a pintar con una fuerza y realismo sorprendentes.
La fragua de Vulcano, de Velázquez, y Los síndicos del gremio de pañeros, de Rembrandt, han sido las piezas centrales de la exposición. Muestran la capacidad de ambos pintores de mostrar el momento con precisión fotográfica. Los personajes de uno y otro cuadro son sorprendidos por alguien a quien ofrecen la máxima atención para seguir después en los que estaban. Es como el final de capítulo de una serie en la que va a aparecer: continuará.
La conversación entre tres que cerraba la exposición de Amsterdam la formaban un cuadro de Juan de Valdés Leal y dos retratos de grupo de Frans Hals. Finis gloriae mundi (1670), de Valdés Leal, ha salido por primera vez de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Gregor Weber explica el mensaje del cuadro. Cadáveres de personajes ilustres en descomposición para quienes la gloria del mundo ha terminado. La balanza que sostiene la mano que baja del cielo muestra en el platillo izquierdo símbolos de los pecados capitales; en el derecho, de las virtudes. Como la institución sevillana encargó ese cuadro al artista para visualizar su mensaje de caridad –el servicio a los necesitados y las virtudes son el camino a la vida eterna–, algo parecido ocurría en la Holanda del siglo XVII. Existían casas para ancianos, huérfanos y enfermos mentales.
El cuadro de Sevilla cuelga franqueado por dos retratos de grupo, ambos de regentes del Asilo de Ancianos de Haarlem: uno, de cinco mujeres; el otro, de seis hombres. Se cuenta que Frans Hals, que tenía 84 años cuando los pintó, era pobre, pero seguía siendo un artista magistral y se venga de sus modelos, en su opinión gente vanidosa que quiere pasar a la posteridad en un cuadro, en lugar de encargar una imagen de la caridad que se vivía en tal asilo. Estos personajes están representados en posturas ridículas, con rostros que se alejan de lo que uno espera reconocer en bienhechores.
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“Finis gloriae mundi”, de Juan de Valdés Leal, 1670 (Hospital de la caridad, Sevilla), flanqueado por “Los rectores del asilo de ancianos de Haarlem” y “Las rectoras del asilo de ancianas de Haarlem”, de Frans Hals, 1664 (Museo Frans Hals, Haarlem) |
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La luz redime
En torno a la exposición, la Fundación Sin Fin Cinema y el Festival de Cine Español en Amsterdam han traído una serie de películas relacionadas con la literatura del Siglo de Oro español. Además, otras tres –El Sur, El espíritu de la colmena y El sol del membrillo, de Víctor Erice–, “por la manera en que este cineasta compone la luz en sus películas, evocando a pintores como Rembrandt, Velázquez o Vermeer”, explica David Martín de Juan, director financiero de las citadas instituciones. El sol del membrillo, Premio del Jurado en Cannes en 1992, fue proyectada en el auditorio del Rijksmuseum seguida de una master class de Erice sobre pintura y cine. El cine, dijo, desde el principio siguió a la pintura al representar las apariencias, el momento esencial, como hacen Rembrandt y Velázquez en sus cuadros. A propósito del trabajo del pintor Antonio López explica: “Yo le conocía pintando panoramas de Madrid, en busca del paisaje urbano con una luz especial. Era ese momento en el que la luz redime la panorámica. ¿No han visto ustedes ciudades que se puede decir que son feas y, sin embargo, hay un momento del día en el que la luz las redime y hasta parecen bonitas? La luz tiene el poder de redimir”.
Al terminar, el público fue a ver la exposición. Había que descubrir por qué todos aquellos objetos y personajes pintados por los maestros holandeses y españoles convirtieron en mágica la cotidianidad de sus modelos.